Seasonal Talk (I)

 

Sandro Kiss macht sich einmal in der Saison auf die Suche nach dem Wahren Maria. In einem Berliner Salon trifft er ihn am 21. März 2011 zum ersten Mal zum Gespräch.

 

 

(Fotos: Navina Clever)

 

Diese andauernde Bedudelung in der Öffentlichkeit  – ob in der U-Bahn,  in Restaurants oder wo auch immer – geht ja vielen inzwischen auf die Nerven. Ich habe gehört, Du willst da Abhilfe schaffen.

Ich würde da lieber gerne erst mal nicht so streng herangehen. Denn aus meiner Sicht schält sich – zumindest hier in Berlin – seit etwa zehn Jahren zunehmend eine Perspektive auf differenzierteren Umgang mit Beschallung heraus. So gibt es zum Beispiel Restaurants und Cafés, wo ganz auf Hintergrundmusik verzichtet wird – oder zumindest das Personal auf entsprechende artikulierte akustische Gestaltungswünsche seitens des Gastes feinfühliger reagiert, als etwa noch zum Ende der achziger Jahre. Auch in Lebensmitteldiscountern wird man heute nicht mehr überall gezwungen, noch während des Einkaufs verdummendes Radio zu hören. Sogar Fahrstühle, Einkaufspassagen, Wartehallen und manche Arztpraxen sind unterdessen wieder dudelfrei in dieser Stadt. Natürlich gibt es unverändert Klubs und Läden, in denen ein bestimmtes Musikdesign ein wichtiger Teil der Corporate Identity ist. Das macht dann auch Sinn und oft sogar Spaß, so wie ja auch manche Kneipen trotz generellem Innen-Rauchverbot für einige tapfere IndianerInnen eine wichtige Kultstätte geblieben sind.

 

Durch meine musikalische Arbeit versuche ich, die Entwicklung dieses differenzerten Klang-Bewusstseins nach besten Kräften zu unterstützen. Zugleich ist aus meiner Sicht Musik-Beschallung im positiven Sinn aber schlicht auch als Nebenprodukt von menschlicher Produktivität an sich, einer Sonder-Form von Ton-Wieder-Aufbereitung vielleicht zu verstehen, und läßt sich daher nicht so leicht wegdiskutieren. Denken Sie doch nur, lieber Sandro, an all die Menschen, denen das Radio oder andere schallerzeugenden Geräte ihre vielleicht ungewählt monotone Tätigkeit seelisch etwas zu erleichtern scheint! Wenn es uns Musizierenden gelingt, solche Erleichterung zu verschaffen, ohne zugleich Generationen von gerade weniger versöhnungsbedürftigen MithörerInnen nachhaltig mit musikalischem Sondermüll zu belasten, ist viel gewonnen. Das ist natürlich leichter gesagt, als getan – daran arbeitet medienkünstlerisch orientierte Programmgestaltung und ihre MusikerInnen seit Dekaden!

 

Ich selber achte bei Klanginstallationen und Live-Performances auf die Einhaltung der „Subtraktions-Regeln“, wie ich sie nenne. Weil an dieser Stelle eine theoretische Einführung in meine Grundlagen unpassend wäre, möchte ich dieses selbstauferlegte Dogma lieber an Hand eines ein Bilds erläutern, das mich innerlich beim Arbeiten oft begleitet. Und zwar ist es der alte Kupferstich von Dürer, glaube ich, bei dem ein Mensch seinen Kopf aus dem Sonnensystem steckt und sich die Sternenwelt besieht. Dies erzählt von einer Zeit, in der es vielen Menschen durchaus denkbar erschien, dass uns das göttliche Licht gefiltert durch kleine Löcher im Himmelszelt als Sterne erscheint.

 

Du meinst wohl eher diesen Holzschnitt von Flammarion mit den Himmelssphären.

Ja, dann eben Flammarion. Die Darstellung dieses Sphärenharmoniums finde ich jedenfalls deshalb so beeindruckend, weil dieses Imago auf den Bereich von Musik umgedeutet zeigt, dass alles Musikalische eigentlich immer und überall schon da ist. Durch das gezielte Bohren von Löchern seitens eines Klang-Klempners wird der Klang dabei nur hörbar gemacht. Wenn Sie sich also zum Beispiel in einem schönen Park mit plätscherndem Springbrunnen, Vogelgesang und rauschenden Bäumen befinden, um dieses eher triviale Bild zur Illustration herbeizurufen, dann kann schon ein kleinster musikalisch-akustischer Hinweis das Eintauchen in die tiefen Dimensionen eines solchen Klangbiotops anstoßen. Und – schwupps – hören Sie die gesamte Symphonie, das Flugzeug am Himmel, das Knirschen vom Kies unterm Schuh!

 

Eine Klang-Installation oder -Performance stülpt sich also bei der „subtraktiven“ Methode nicht über ein bestehendes Ambiente und versucht, etwa zu Brunnen und Vogel noch mehr Sensationen hinzuzufügen, sondern sie will eigentlich zeigen, was an musikalisch erlebbaren Zusammenhängen bereits gegeben ist. Dies kann mit gelehrten oder poetischen Worten, mittels eines so genannten Klangspaziergangs – aber eben auch durch gezieltes mikroakustisches Einkomponieren von musikalischen Mustern und Impulsen geschehen. Diese Art von Umgang mit Musik und Klang war immer schon ein wichtiges Werkzeug aller schamanistischen, buddhistischen oder anderen spirituell orientierten Kulturtechniken. Ich bin beispielsweise ein alter Freund von unseren Kirchenglocken und den Muezzinsängern – übrigens gerne, wenn es sein muss, auch vom Band (vgl. Anm. 1).

 

Warum hast Du so einen starken Bezug zur Stille?

Stille ist ein großes Wort für mich, obwohl und gerade weil ich als Musiker viel damit arbeite. Denn der Begriff der „Stille“ ist mit so vielen Eigenschaften und unterschiedlichen Erlebniswerten verbunden, dass man eigentlich schon fast von einem eigenen Forschungsbereich sprechen kann. Zuallererst würde ich hier daher unterscheiden zwischen physikalisch-biologischen Gegebenheiten einerseits, und anderseits der Verarbeitung der darin stattfindenden Bewegung durch das menschliche Bewusstsein – wozu auch durch Höreindruck entstehende Emotionen zäht.

 

In ersterem Sinn existiert eigentlich gar keine echte Stille.

 

Allein schon unser Körper macht Tag und Nacht einen Höllenlärm – welcher aber zum Glück normalerweise von unserem Wahrnehmungs-System gekonnt ausgefiltert wird. Als John Cage, Komponist des berühmten unhörbaren Stücks „Tacet 4:33″ sich zum ersten Mal in einem schalltoten Raum aufhielt soll er – so die Legende – danach die Techniker irritiert gefragt haben, was denn nur dieses kontinuierliche Sirren und Rauschen gewesen sei, dass er die ganze Zeit gehört habe. Die Antwort war für ihn so erschütternd dass er – so die Legende weiter – ab da die Dichte seiner Vorträge „über das Nichts“ deutlich reduziert haben soll. Das Hören der Trägerfrequenzen des eigenen Nervensystem und seiner Blutkreislauf-Geräusche hat dem Großmeister der konzeptuellen Komposition schlagartig bewusst gemacht, dass sich auf alleinige Abwesenheit von Schallwahrnehmung keine echte Klang-Philosophie zur Stille aufbauen läßt. An diesem leicht getrübten biophysikalischen Blick leiden übrigens bis heute auch einige andere bekannte Klangphilosophien.

 

Nun scheint es ja ganz offensichtlich einige Menschen zu geben, welche im größten Chaos in der Lage sind, ganz ruhig ihren Gedanken nach zu lauschen – ja, eigentlich sogar manchmal dann erst recht zu ihrer inneren Stille zu finden scheinen, wenn es in der Umgebung so richtig kracht oder zumindest penetrant vor sich hin dudelt. Hier kann die Existenz von echter, paradoxerweise ausgerechnet durch Musikbeschallung entstehenden Stille also durchaus angenommen werden.

 

Am ausgeprägtesten ist dieses Paradox bei praktizierenden MusikerInnen. So spannend etwa der Stimmvorgang eines ganzen Orchesters vor dem Auftritt der Dirigentin für den Zuhörer auch sein mag – für die Musik-Ausübenden selbst ist es einfach der nackte Kampf ums Dasein. Denn vielen KlangwerkerInnen fehlen meines Erachtens für eine solche Schall-Schlacht oft die Grundlagen, sei es spiritueller oder musikalisch-akustischer Art. Alles was sie aus ihrem Hochschulstudium mitgebracht haben ist in der Regel ein diffuses nachrichtentechnisches und psychologisches Halbwissen, welches sich in Ritualen wie des Einforderns eines „richtigen“ Kammertons, „guten“ Klangs, etc. pp. manifestiert. Hier gibt es also einiges zu tun. Und so habe ich mich nun mal seit über dreißig Jahren an der Schnittstelle zwischen unhörbarer Musik und erklingendem Nichts festgebissen.

 

Für mich kann das Kreischen einer rückgekoppelten Elektrogitarre in einer Kneipenbeschallung manchmal mehr Stille kommunizieren als eine noch so zart angestrichene Klangschale im Zen-Club. Ich betone: manchmal. Das berühmte Husten, das Knistern von Bonbonpapier im klassischen Konzertsaal verliert vielleicht an einer Freiluftaufführung endlich seine akustische Penetranz, dafür wird dort die Magie des unhörbaren Atemholens einer Klarinettistin während ihres auf 1000 Watt verstärkten Solos trotz geschicktester Mikrophonie verschwinden. Denn für die Differenzierungsmöglichkeiten des akustischen Anteils musikalischer Ereignisse ist die geistig-körperliche Verfassung und Verbundenheit sämtlicher an der Erzeugung beteiligten Menschen genauso ausschlaggebend wie die akustische Gegebenheit ihres Erscheinungsfelds.

 

Bist Du die Art Komponist, die sich zurückzieht,  um die Dinge erst mal bis ins Detail zu durchdenken oder entwickelst Du Sachen eher durch ausprobieren?

Aha, jetzt kommt das stille Kämmerlein!

 

Henze Klebe? Nono. Genze Schnebel! Das ist ein altes Wortspiel aus den sechziger Jahren, das die Namen von so unterschiedlichen Komponisten zum Wortspiel verballhornt. Dies war eine Reaktion auf damals recht beliebig erscheinende Werke mit serieller Musik von einer teilweise ziemlich jungen und die Welt mit ihren Werke verstörenden komponierenden Herren-Riege zu verstehen. Erst heute ist man in der Lage, die eigentlichen Qualitäten etwa von Luigi Nonos Klang-Genius, dem Fluxus-Altmeister Dieter Schnebel und dem experimentellenen Serialisten Hans Werner Henze auseinanderzuhalten. Dies hängt auch viel mit der Frage nach dem Stellenwert von Partituren innerhalb eines Werks zusammen.

 

Ich illustriere das wiederum gerne an älteren Komponisten. Während zum Beispiel die unglaublich genialen Klavierstücke von Fredric Chopin in meinen Augen oft eher wie aufgeschriebene und erweiterte Klavier-Improvisationen, also eigentlich Transkriptionen wirken, erscheinen im Gegenzug etwa die großartigen Werke für dieses Instrument von Robert Schumann oft im Kern so komprimiert, dass sie schon fast zum orchestrieren einladen. Die Kraft letzterer Musik entsteht dabei eher am Schreibtisch, die der ersteren am Instrument. Oder Schubert! Wie soll er gelitten haben unter der Einsicht, dass seine Konstruktionen nie die Dimension und Spitzfindigkeit der Beehovenschen Symphonien erreichen. Dabei hat er so viele Menschen glücklich gemacht mit seinen in oktavierten Sexten geführten Zaubermelodien – unter dem Aspekt der Konstruktion trivial, da gefährlich nah zum Wiener Schmalzer. Aber Schubert hat durch seine Voicings die Grundlage gelegt für unsere heutige Popmusik: Die Stücke Erik Saties oder Elton Johns sind undenkbar ohne Schuberts feinsinnig herausgehörte und oft gegen alle Regeln des Kontrapunkts notierten Oktav-Verdoppelungen.

 

Daran ist jetzt vielleicht einiges überprüfenswert, aber ich will eigentlich nur sagen: Es ist beides notwenig, das Planen und das Spielen. Planen ohne zu Spielen führt genauso zu Beliebigkeit, wie das transkribierte Spiel ohne redigierten Plan. Ich selber kann am besten arbeiten, wenn ich direkt beim Entwickeln mithören kann.

 

Hat handgemachte Musik für Dich einen höheren Stellenwert als programmierte?

Im Prinzip lautete meine Antwort erst mal „Nein“. Und doch müßte hier bald geklärt werden, was Sie unter der Metapher einer handgemachten Musik verstehen, mein lieber Sandro. Falls nämlich die hoch entwickelte Feinmotorik eines Menschen dazu beiträgt, dass die Erzeugung und gewissermaßen vielleicht sogar zirzensische Übermittlung von musikalisch-geistiger Struktur besser gelingt als durch ein Programm eines Automaten hat sie natürlich meine höchste Wertschätzung. Andererseits wird aus meiner Sicht eine differenziert programmierte und vielleicht sogar interaktiv operierende Klangmaschinerie jeder noch so ausgefuchsten hohlen Heldentat am Musikinstrument überlegen sein. Die Elektro-Pop-Pioniere „Kraftwerk“ hatten in Interviews für Orchestermusiker nur Verachtung übrig, sie bezeichneten diese gerne als seelenlose Automaten – was natürlich in erster Linie sehr medienwirksam im Kontrast zu ihren eigenen bewusst roboterhaft inszenierten Stücken stand. Wer sich mit frühen den Werken von Stanilav Lem auskennt, wird diese radikale Position aber bis heute im Kern verstehen – auch wenn sie sich heute wesentlich komplexer diskutieren lassen müßte.

 

Nach dem Aufkommen des MIDI-Protokolls in den achziger Jahren habe ich mir als Keyboarder persönlich sehr, sehr viele Gedanken gemacht zu dem Thema. Paradoxerweise wurden durch MIDI im Bereich der Rockmusik ausgerechnet zuerst die Schlagzeuger abgeschafft. Die Umwandlung und Automatisierung der Grobmotorik musikalischer Spielbewegung in diskrete Werte, vor allem aber auch die Wiedergabe der Sounds war einfacher, als die eines Pianisten oder gar einer Geige. Doch unterdessen lassen sich zumindest bei elekto-akustischer Wiedergabe der Klangs eigentlich alle Musikinstrumente perfekt automatisiert spielen.

 

Um solche Feinheiten zu untersuchen, habe ich Ende der neunziger Jahre umfassende Untersuchungen theoretischer und explorativer Natur gemacht, unter anderem viel mit einem computergesteuerten Yamaha-Flügel geforscht. Dabei ist herausgekommen, dass zumindest dieser Flügel im Prinzip technisch differenzierter spielen kann als jeder Pianist. Was kein gestandener Klavierspieler gerne hört, ist Wirklichkeit geworden – unter dem Aspekt der Virtuosität sind Klavier-Automaten heute besser als Menschen. Das ist ein wenig wie beim Schach, wo seit Jahren der Kampf gegen den Computer verloren gilt und jetzt Computer gegeneinander um den Weltmeister-Titel spielen. Interessanterweise wird – um bei dieser Analogie zu bleiben – niemand auf den Gedanken kommen das Strategiespiel Go, die asiatische Schwester des Schachs computerisiert einer Weltmeisterschaft zuführen zu wollen. Zumindest bis heute. Denn Go appelliert an die Intuition des Gesamtverlaufs. So gilt etwa eine rein nach Punkten gewonnene Partie als wertlos, wenn der Sieg durch einen Spielfehler entstanden ist.

 

Um auf die Frage nach handgemachter Musik zurückzukommen: Insofern musikalische Intuition zwischen Geist und Herz protagierender und rezipierender Menschen vermittelt werden kann, ist jedes technologische Mittel willkommen. Da erscheint mir der zu ihrer Erzeugung erforderliche Anteil motorischer Körperbewegung nicht so bedeutsam. Dagegen wäre aber durchaus fragenswert, welchen Anteil die menschliche Körperbewegung bei der Wahrnehmung von Musik spielt…

 

Wie näherst Du Dich dem Klavier wenn Du live spielst?

Ich betrachte das Klavier ohne Pathos und Busch’schen Rüttelreim wirklich wie eine Art Tier, ein Pferd vielleicht oder einen Elefanten – von dem es manchmal ja mindestens schon mal die Zähne hat – manchmal aber auch wie ein Krokodil oder auch eine Kuh. Jedenfalls eine Art Freund, geduldig und stark, ein Tier das man streicheln oder stupsen darf, das auch mal zurück stupst oder streichelt. Wenn ich an ein Instrument herantrete, dann geschieht dies also mit dem gleichen Respekt, wie wenn ich in einem Streichel-Zoo einem Schaf oder einer Ziege ein Büschel Gras gebe. Längerfristig handle ich exakt wie bei der Zähmung des Fuchses in Saint-Exupérys „Petit Prince“: Ich lasse dem Fuchs Zeit, aus seinem Versteck im Wald herauszukommen. Nach einiger Zeit entsteht dann wiederum etwas, das ich wie einen schönen Garten oder eine lange Freundschaft empfinde: Ich freue über das gemeinsame Dasein, hier das Klavier, dort ich und umgekehrt. Manchmal haben wir auch schlechte Laune oder sind, jedes Wesen auf seine eigene rätselhafte Weise, irgendwie verstimmt.

 

Warum das Klavier?

Ja das Klavier, der Musikcomputer des 19. Jahrhunderts, wie es oft genannt wird, dieses Ding hat mein Leben komplett geprägt. Ich erzähle dazu immer wieder gerne folgenden Musiker-Witz: „Spielen Sie ein Musikinstrument? Nein, leider nur Klavier!“.  Bis auf Kassettenrecorder, Plattenspieler, Computer, Radio, Orgeln, Cembali und ein paar andere Geräte dieser Art muss jedes andere Klang erzeugende System mit viel Mühe und Können erlernt werden, um überhaupt irgendwie einen Ton, Klang oder gar Musik hervorzubringen. Diesen Prozess habe ich mir geschenkt, der hat mich nie interessiert. Das Klavier ist für mich bis heute eine Art Klangzauber-Maschine geblieben, bei welcher per Knopfdruck immer wieder aufs Neue etwas Brauchbares herauskommt. Schon als Knabe lag ich gerne am Fußboden, habe eine oder mehrere Taste beim Harmonium festgeklemmt und zu von Hand ab und zu am Pedal gepumpt – und fertig war meine hausgemachte Lounge-Musik.

 

In Teenagerjahren bot mir dann dieses Instrument die Möglichkeit mittels endloser Boogie-Woogie Loops meine überschüßige Energie loszuwerden – sehr zum Leidwesen mancher, aber nicht ganz aller Zeitgenossen. Auf einem Klavier kann man nämlich bei wildem Spiel wunderbar Krach machen, was in Kombination mit dem Wohlgefühl, wie es bei jeder sportlichen Betätigung durch Ausschüttung von Noadrenalin und Serotonin entsteht, zumindest für den direkt davor Sitzenden sehr befreiend ist. Später ist vorübergehend auch bei mir der übliche Entwicklungsschritt eines Missbrauchs der Klavier-Tastatur als Ton-Schreibmaschine dazugekommen. Zum Glück habe ich dann durch die Ausbildung zum Klavierbauer in jungen Jahren gerade noch rechtzeitig einen ganz anderen Zugang bekommen, welchen ich als sehr fundamental bezeichnen würde. Allein das Stimmen eines Pianos – worin es sich bis auf Orgel und Konzertharfe von allen anderen Musikinstrumenten unterscheidet – ist sehr aufwändig und nur mit sehr viel Erfahrung und Geschick überhaupt brauchbar zu bewerkstelligen.

 

Natürlich darf hier zum Schluss auf Ihre Frage ein kleiner Exkurs in sozio-kulturelle Sphären nicht fehlen. Allerdings übersteigt die ungeheure Dimension dieses Geräts bis heute meinen eigenen Horizont immer wieder von Neuem. Es steht an der Schnittstelle zur Moderne, zur Automatisierung, Massen-Medialisierung und vor allem zur Loslösung musikalischen Arbeitens von grundtonbezogenen Klangsystemen aller Art. Ich bin der festen Überzeugung, dass eigentlich erst nach vollendeter Umwandlung der Gegenwart aus der Postmoderne heraus die Bedeutung dieses Musik-Gerätes überhaupt verstanden werden kann.

 

Das Klavier in seiner höchsten technischen Entwicklungsform in den zwanziger Jahren steht für mich symbolisch für den Strudels irrsinniger Prozesse, in welchem sich heute das menschliche Kulturleben befindet, steht für den Abschluss der Auseinandersetzung des Individuums mit der Masse, des Frau-geborenen Menschen mit seinen Klonen, Kopien, Epigonen, Plagiaten und das Hineingerissen-werden in die Zange unaussprechlich neuartiger, für den menschlichen Geist eigentlich nur unter Schmerzen nachvollziehbarer intelligenter Kommunikations-Syteme, welche zunehmend die Herrschaft über unsere Spezies übernehmen. Dieses Pamphlet ist weniger kulturpessimistisch als hoffnungsvoll zu verstehen. Denn ich bin davon überzeugt, dass dieses Schreib-Saiten-Schlag-Instrument seine Blüte der Bedeutung noch erst erfahren wird, sei es als Werkzeug für die Erziehung des menschlichen Geistes oder als Quelle für die Entstehung von musikalischen Kunstwerken.

 

Du arbeitest ja auch mit sehr unkonventionellen Instrumenten?

Oh Mann, was für eine Frage! Was ist denn heute überhaupt unter einem Musikinstrument zu verstehen?

 

Pierre Boulez, glaube ich, prägte den Spruch: „Fortschritt in der Musik ist immer Fortschritt in der Technologie.“ Dazu gehören in seinem Sinne natürlich in erster Linie auch Kompositions- und Spieltechniken, aber durchaus auch Klangformen und jegliche Art von Geräten zur Klangerzeugung. Gerade Boulez‘ Werk gilt zum Beispiel als pionierhaft beim Einsatz der dynamischen Möglichkeiten von Schlagzeug innerhalb der westlichen Kunstmusik. So wird und wurde bisher wohl jede Epoche und jeder Kulturkreis des menschlichen Musikleben von jeweils bestehenden Möglichkeiten zur Klangerzeugung geprägt.

 

Nun sind aber durch die elektronischen Massenmedien grundsätzlich neuartige Auseinandersetzungen dazu gekommen: Wenn beispielsweise Richad Wagner vor 150 Jahren begann, ganze Armeen von Bläsern, HarfenistInnen und Schlagzeugern in seine Opern hinein zu komponieren, und in der gleichen Zeit elektroakustische Performances mit Thaddeus Cahills Dynamophon über das Telefonnetz ausgestrahlt wurden, so sind das immer noch Anektoten, welche problemlos im Rahmen eines Schulbuchs über die „Geschichte des Musikinstrumens vom Musikbogen zum Syntheziser“ eingebunden werden können. Wenn aber jetzt zunehmend Komponisten auf der Weltbühne erscheinen, welche Symphonien für ganze Städte oder Opern für Kontinente schreiben wollen, was ist da noch Instrument, was reines Media-Marketing?

 

Was ist das wesentliche musikalisch-akustische Merkmal von Rock’n‘ Roll: Die verstimmten Gitarrenakkorde, die Verstärkeranlage, die Schallplatte oder der damit propagierte Livestile? Das sind Dinge, mit welchen sich schon lange nicht nur die Popmusikforschung, sondern eigentlich jeder Musikinteressierte täglich bewusst oder unbewusst intensiv befasst. Ich bin mit dem Musikkassettenrekorder groß geworden, der zusammen mit seinen technischen Nachfolgern aus meiner Sicht als eines der wichtigsten neuen Musikinstrumente des letzten Jahrhunderts zu bezeichnen ist, da dies gewissermaßen zum erstem Mal in der Geschichte der Menschheit dem kleinen Mann ermöglicht hat, jenseits von wirtschaftlich/staatlich regulierten Produktionsprozessen beliebige Klangereignisse autonom zu verwalten.

 

Nun könnte vielleicht der Eindruck entstehen, ich würde mich nur für Elektronik, Medien, etc interessieren. Das ist falsch. Ich liebe jedes herkömmliche Instrument und kann auch einige davon passabel spielen. Bei einer Gitarre, einer Trompete oder einem Schlagzeug untersuche ich wie bei jedem Synthesizer auch, immer sofort die Grenzen des Machbaren. Und die sind nun mal bei einem Didgeridoo anders, als beispielsweise bei einem Mischpult. Ähnliches gilt natürlich auch im finanziellen Bereich. Wie gerne würde ich zum Beispiel einmal eine Konzertinstallation mit compuergesteuerten Yamaha Konzertflügeln machen, wie ich sie für die Forschung hatte und wie Sakamoto sie manchmal einsetzt. Denn hier kommt vieles zusammen: Ein fantastischer Flügel und eine intelligente Schnittstelle. Oder eine „Syntharp“, wie ich sie zur Erstellung eines Auftragsstücks diesen Frühling benutzen durfte. Bei diesem Instrument wird ein Saitenfeld mit Elektromagneten sehr differenziert angeregt. Dadurch entsteht fast so etwas wie ein akustischer Synthesizer.

 

Ich liebe es über alles, auf Kirchenorgeln zu improvisieren (vgl. Anm. 2).

 

Wie bist Du eigentlich zur Musik gekommen?

Diese Frage würde ich anders stellen, Mr. Kiss: Wie kam die Musik zu mir, zu uns? Für mich ist Musik so etwas wie Liebe. Sie ist ein Geschenk dieses einzigartigen Kosmos, ein unerwarteter Mehrwert sozusagen. Und verschwindet sofort, wenn man sie in eine reine Funktionalität einsperren will. Sie wird dann zum „teuflischen Geplärr und Geleyer“, um das berühmte Bach-Wort herbeizuzitieren. Natürlich müßte ich jetzt auch ein wenig vom Kummer erzählen, der mich manchmal erfasst. Die Frage ist dann: warum ich? Es gibt schon Momente, in denen ich diese Leben lange Ringen mit Ton und Nicht-Ton eigentlich lieber abschütteln würde, um mich leichter fassbaren Dingen zuzuwenden. Ich habe es echt nicht gewollt, bin gewissermaßen befallen wie von einem unheilbaren Virus.

 

Übrigens wird etwas, was für mich Musik ist, von anderen Menschen manchmal überhaupt nicht als Musik empfunden – und umgekehrt. Sehr oft habe ich das Gefühl, dass ich eigentlich gar nicht Musik mache, sondern eher Musik BIN – wie jeder andere Mensch auch. Mein Job scheint nun aber mal offenbar darin zu liegen, diese Empfindung immer auf dem Schirm zu haben, also zu zusagen eine priesterliche Aufgabe wahrzunehmen. Ich sage dies absolut ohne Pathos. Glauben Sie mir, lieber Sandro, wie oft ich schon versucht habe dieses Paddel abzugeben. Ich werde sehr gerne zu dieser Frage später mal mehr sagen, vielleicht wenn wir das nächste Mal wieder sehen. Denn zur Lieferung von autobiographischen Anekdoten oder der Verkündung von tiefgehenden Erfahrungen und Ideen bin ich zur Zeit gerade nicht in der Lage, dazu ist mir das Thema, ja schon das Wort in gewisser Hinsicht zu heilig, oder zumindest zu intim. Nur soviel vielleicht: Ich verdanke der Musik die Befreiung aus dem Knast einer alptraumhaften Schulzeit.

 

Ich habe anfangs 2000 in Zusammenhang mit meiner Forschung in einigen Vorträgen und Texten mich einigen zentralen Fragen genähert. So ist anderem für die Dresdener Tagung der Deutschen Semiotischen Gesellschaft ein Artikel entstanden, der die Begriffsfelder „Musik“ und „Bewegung“ aus semiotischer Perspektive differenziert untersucht. Auch liegt eine wirklich fundierte Auseinandersetzung mit systemtheoretischen und kommunikations-philosophischen Annäherungen an das Phänomen „Musikalischer Schall“ vor. Und ich habe Jahre lang hier in Berlin das mit gegründete „Forum 440″ begleitet. An der Treffen diesen illustren Truppe von Musiksoziologen, -Historikern und -Systematikern wurde während Jahren um nichts anderes als eine Frage gerungen: Was ist Musik? Das Forum wurde schließlich aufgelöst, weil sich mit einer solchen Fragestellung erstaunlicherweise im heutigen Forschungsbetrieb keine Finanzierung finden ließ. Obwohl und gerade weil die in diesem Laboratorium bewegten Positionen weit auseinanderdrifteten, haben wir alle viel davon profitiert, so arbeitet zum Beispiel die als Spezialistin für Elektronische Musik in Göttingen zur Professorin berufene Morag J.  Grant bis heute mit den damals von uns entwickelten System-Modellierungen zum musikalischen Kommunikationsprozess. Da können wir also gerne ein andermal darauf zurückkommen.

 

Abschließend ein großes Wort: Ich arbeite generell mit Musik, weil sie eine Idee von „Wirklichkeit“ vermitteln kann, welche – außer vielleicht die Liebe – meines Erachtens kein anderes Medium in dieser Meta-Dimension berühren kann.

 

Welche Musik hörst Du so? Was würdest Du jetzt gern hören?

Eigentlich höre ich nie Musik im Sinne in dem Sie das jetzt vielleicht meinen, lieber Sandro. Mit dem Abnudeln von Tonträgern habe ich vor bald 30 Jahren ganz aufgehört. Ganz selten lege ich mal was auf, meistens von Kollegen. Eine CD ist für mich eher wie eine Zeitung – ich höre sie einmal und müßte sie im Prinzip danach wegwerfen. Eine Musik-Abspielanlage ist für mich primär ein Musikinstrument, mit welchem wunderbare Klanginstallationen gemacht werden können. So lasse ich gerne wenn Gäste da sind, diesem abgedrehten Herb Alpert seine Trompete auf Monis altem Plattenspieler (der mit dem Türkis Knopf) tuckern. Oder ich höre Minimal-Klaviermusik per Kopfhörer – der Kopfhörer hängt aber an der Wand. Das mischt sich dann wunderbar mit dem Klappern der Computertastatur zum Beispiel.

 

Spannend finde ich die Entwicklung im Bereich der hyper-reduzierten Elektronischen Musik, etwa die Sachen von Alva Noto und Kollegen, weil da ein Bewusstsein von Wahrnehmungsgrenzen durchsickert, also auch mögliche Abspielsituationen in der Produktion integriert sind. Das hast Du natürlich auch immer bei guter Kaufhaus-, Lounge- oder Straßen-Musik aller Art. Im Konzert höre ich am liebsten freie Improvisation oder akustisch-musikalische Experimente aller Art, leihe aber auch immer wieder gerne einer traditionellen Brass-Band oder einem Kirchenchor mein Ohr.

 

Die Hör-Frage habe ich übrigens vor Jahren bei laufendem Radio auch mal meinem damaligen Steuerberater gestellt. Er antwortete „wenn ich im Wald die Vögel singen höre“. Auf meine Rückfrage, was das denn sei, das da gerade aus dem Radio kommt, meint er: „Das ist Radio“. Und so höre ich also jetzt gerade auf meinem Balkon sitzend den Berufsverkehr, ein Flugzeug, eine Amsel, den Kühlschrank, eine Feuerwehr und denke an das Radio des Steuerberaters und an seine Waldmusik. Das alles zusammen ist meine Lieblingsmusik, das Erklingen des Hier und Jetzt eines in sich geschlossenen und vielleicht für eine kurze Weile erweiterten Systems.

 

Zum Beispiel fährt jetzt gerade ein klappriges Fahrrad übers Kopfsteinpflaster.

 

 


(Anmerkung 1)
Die Beschallungs-Problematik ist von Kulturkreis zu Kulturkreis verschieden: So kann beispielsweise bereits im Leipziger Hauptbahnhof der Reisende die akustische Erhabenheit der Eingangshallen seit Jahren nur noch hinter einem Vorhang mit spießiger Klang-Soße erleben. Bloß weil da immer noch die Propaganda-Lautsprecher aus der Nazi-Zeit herumhängen, glauben dort einige wenige Ewig-Gestrige, durch das öffentliche Abdudeln von Lokalradio den ultimativen Beitrag zur Bewältigung des Wende-Traumas zu leisten. In noch exotischeren Ländern nimmt dieser postmoderne Kurzschluss-Gedanke machmal geradezu groteske Dimensionen an: Wer sich hierzulande etwa darüber wundert, dass sie/ihn in Baumarkt XY der allgegenwärtige Stumpfbacken-Rock bis hinaus auf den Parkplatz verfolgt, sollte mal einen spanischen oder schwedischen Giga-Markt besuchen gehen. Jeder Versuch, sich innerhalb des dort rund um die Uhr durch die Hallen röhrenden und bis weit über den Parkplatz in die nähere Umgebung herausschwappenen Metal-Gedröhns ohne zu schreien unterhalten zu wollen, ist meistens aussichtslos. Feiert im wiederum philippinischen Cebu jemand seinen Geburtstag, so leiht er sich gerne für ein paar Tage eine Anlage, wie sie normalerweise für Großveranstaltungen benutzt wird. Seinen 78 Stunden-Celebrity-Testosteron-Schub holt sich dann der Philipino durch endloses Abspielen der drei liebsten Schnulzen CDs – dies allerdings bei 2000 Watt auf kriegstauglichen Sensourround-Subwoofern! Dass übrigens sein Nachbar vielleicht auch gerade zeitgleich ein ähnliches Klang-Kunst-Projekt realisiert, stört ihn dabei nicht weiter. Solche Exzesse sind zwar hart, zugleich aber innerhalb eines akustisch chaotischen Umfelds offen einseh-, bzw. hörbar – also manifest, und so auf Dauer irgendwie auch gerecht.
Dagegen scheint die sublime Destruktivität der hedonistischen Inszenierungen von Goebbels Erben an Bus- und Baustellen, in Büros, Klos, Zahnarztpraxen und der Leipziger Bahnhofhalle weniger akustisch, als inhaltlich auf die perfide Wollust ihrer Macher bei der Vernichtung der letzten Reste von musikalischem Feingefühl im ehemaligen Land der Dichter und Denker zu verweisen. In Berlin  geschieht zur Zeit übrigens eine ähnliche Entwicklung mit dem bewegten Bild: Seit der Einführung von Flachbildschirm und Hochleistungs-Beamer erleben wir hier eine Invasion der Video-Barbaren. Deren so genannte „Infotainement“-Suppen korrumpieren in Berlin seit Jahren jede U-Bahn-Fahrt, neuerdings auch jeden Bäcker-, Gemüseladen- oder Apothekenbesuch. Obwohl zum Glück hier zwar im eigentlichen Sinn nichts zu hören ist, arbeiten diese neuartigen Wochenschauen der Propaganda-Maschinerie der heutigen medienfaschistischen Diktatur mit den gleichen schäbigen Tricks, wie sie die Hitler-Bande vor 80 Jahren für das Radio entwickelt hat: Kollektive Desinformation und Verzerrung der Wirklichkeit der Marke „1000 Schwarze Menschen und ein Deutscher Hund unter den Toten“.
Ich werde solange aktiv im Untergrund des akustischen Widerstands mitarbeiten, bis der letzte verblödende Beschallungssumpf trocken gelegt ist. Bis zur letzten Sechzehntel-Pause kämpfe ich im Dienste einer freien Hörerschaft für die Erhaltung dieses empfindlichen Bereichs unserer gemeinsam erzeugten Wahrnehmungs-Wirklichkeit. Denn ein entscheidender Teil unserer Alltags entsteht auschließlich durch individuell gesteuerte Klangwahrnehmung von unmanipulierten Alltags- und Umgebungsgeräuschen. Zur Vernichtung von Klang-Gespenstern und Poltergeistern verfolge ich zwei Strategien:
1. Die Erzeugung  und Verbreitung von bewusstseinserweiternden Klang-Performances und -Installationen.
2. Konkretes Eingreifen in  Gegebenheiten vor Ort , einerseits durch Abstimmung gegebener Klangwelten, andereseits aber auch durch Manipulation akustischer Manipulationsmechanismen selbst.
Warum muss beipielsweise jeder Regionalzug vor jeder Haltestellen-Ansage den armen Pendler mit einem zu leichenhaft erstarrtem Frohsinn verstümmelten Anfangs eines guten alten Volkslieds foltern?
Wer gibt einem Heer von Audiobastlern das Recht, in in Telefon-Warteschleifen von ganzen Konzernen eingesperrten Wartenden mit total unsinnigen Machwerken zu bespielen?
Warum interessieren sich anläßlich dramatisch veränderter Klangdistributionssysteme die so genannten „Urheberrechts“ Vertretungs-Gesellschaften (und mit ihnen die Trümmer der Musikforschung) ausser für pekuniäre nur am Rande für künstlerische Aspekte dieser gegenwärtigen musikalischen Weltrevolution?
Kampf dem musikalisch-akustischen Green-Wash!
Krieg den Feinden der Stille!
(Anmerkung 2)
Hier entwickelt sich aus theoretischer Sicht erneut eine Auseinandersetzung mit bereits oben gestellten Frage zur Automatisierung von Musikerzeugung und ihrer Verbreitung, deswegen will ich an der Stelle lieber ein paar Beispiele aus meiner eigenen Musizier-Praxis anführen. Generell sei vielleicht erwähnt, dass mich bei neuen Instrumenten zuerst solche Möglichkeiten interessieren, die herkömmliche Instrumente nicht bieten. Dazu gehören nicht nur klangliche oder spieltechnische Aspekte, sondern immer wieder auch situative, ökologische, politische, wirtschaftliche oder logistisch-pragmatische Dimensionen. Und die sind natürlich bei einem mp3-Player durchaus anders als etwa bei einem Schlagzeug. Prägend sind hier zum Beispiel auch immer auch auch die Grenzen des Tragbaren – im wahrsten Sinn des Wortes. So war das Line-Up meines letzten Schweizer Bandprojekts mit Balts Nill, Endo Anaconda und Mich Gerber (Alpinisten, später Stiller Has) stark von der Frage geprägt, welche Instrumente man ohne große Probleme mit Bahn und Taxi in der Weltgeschichte herumgefahren bekommt. Denn wir hatten alle vier kein Auto – und wollten auch keins!
In den siebziger Jahren stand man als Keyboarder immer vor einer doppelten Aufgabe: Einerseits brauchte man gute Freunde, welche beispielsweise eine schicke Hammond C3 mit Original-Leslie oder ein „Mellotron“ (den ersten Sampler)  finanzieren halfen, andererseits waren dann noch mehr gute Freunde nötig, welche dann diese Monster-Kisten von Gig zu Gig schleppen halfen. Wer allerdings heute glaubt, durch den Einsatz einer Masterkeyboard-gesteuerten Software-Emulation sich vor dem Tragen eines Fender-Rhodes Elektropianos zu bewahren, dem entgeht ein entscheidender Zugang zu diesem Musikinstrument. Der Komponist Harald Blüchel erzählte mir kürzlich, dass er einen Original Solina-String-Synthesizer erworben habe. Ich konnte das sofort nachvollziehen, obwohl dies damals unbezahlbare Gerät für mich selbst keine besondere biographische Dimension hat.  Ich war aber glücklicher Erbe einer Elgam-Kinderorgel und habe mir damit unter Zuhilfenahme von allerlei Effektgeräten einen String-Sound selbst zusammengebraut. Dieses mir über alles liebe Spielzeug wurde mir dann aber irgendwann nach einem Auftritt mit meinem Jazzrock-Quartett „Frog“ geklaut. Ob wohl der Dieb wohl dachte, er ergattere hier einen Solina Stringer? Leider hat er vergessen, die dazugehörigen notwendigen Effektgeräte mitzunehmen..
In den letzten Jahren habe ich öfters mit einem gerne als „100$-Laptop“ bezeichnetem Computer des „OneLaptopPerChild“-Projekts gearbeitet. Diese Frühform des I-Pad hatte einen hohen Anspruch zu erfüllen: Im Wüstensand und bei Schnee und Eis Kindern aus so genannten Schwellenländern einen Zugang zu Grundlagen von allerlei westlichen Kulturtechniken zu verschaffen, wozu auch „Musik“ gehört. Kaum erfuhr ich von dem ehrgeizigen Projekt der Linux-Community um Nicholas Negroponte, setzte ich alles daran, mir so ein – anfangs nur für Nordamerikaner erhältliches – Gerät zu beschaffen. Eigentlich halte ich diese Art von Kultur-Imperialismus ja für absoluten Quatsch. Aber ich habe nun mal viel Spaß mit ungewöhnlichen Musikinstrumenten, und so beschloss ich sofort mit diesem giftgrünen kleinen Frosch mit Öhrchen ein paar Elektro-(White)-Trash Performances zu machen. Am meisten mag ich daran das wunderbare Programm „TamtamMini“ für dreijährige Kinder mit seinen Samples im alten Stil eines Casio SK1, wie etwa das um zwei Oktaven tiefer transponierte Muhen einer Kuh oder von Flugzeuggeräuschen. Als ich allerdings dann 2009 einmal in einer Aufnahme-Session mit einer Fusion-Band mit diesem verrückten Kinder-Computer arbeiten wollte, statt brav auf meinem Rhodes herumzuhämmern, schmollte der Gitarrist. Für ihn war dieses kein ernst zu nehmendes Instrument.
Das X-OLPC erblickte übrigens am 8.10.2008 im Friedrichshainer Keller-Klub „Knochenbox“ in den Armen vom Wahren Maria zum erstenmal das Neonlicht der Berliner Unterwelt.

 
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